在中國(guó)古代文獻(xiàn)中，音樂(lè)文獻(xiàn)是比較獨(dú)特的一類(lèi)——雖然不缺少?gòu)V為人知的名篇名作，但從整體來(lái)看，存留至今的音樂(lè)文獻(xiàn)數(shù)量較少，又往往分散著錄于經(jīng)、子、集等不同文獻(xiàn)部類(lèi)中，難以集中、直觀地呈現(xiàn)其規(guī)模；音樂(lè)文獻(xiàn)往往缺少豐富充實(shí)的版本系統(tǒng)，不便于進(jìn)行文獻(xiàn)整理；宋代之前單獨(dú)成書(shū)的音樂(lè)文獻(xiàn)，散佚問(wèn)題極為嚴(yán)重，很難以相對(duì)完整的面貌流傳，大多因零星記錄于其他文獻(xiàn)而被保存下來(lái)，總體呈“碎片化”狀態(tài)。以上三個(gè)特征，都導(dǎo)致音樂(lè)文獻(xiàn)不易收集、整理與使用，并直接影響到中國(guó)古代音樂(lè)的研究。

　　2024年，由著名琴家、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院教授吳文光先生擔(dān)任主編，上海書(shū)畫(huà)出版社出版的《幽蘭妙指：唐抄古琴文獻(xiàn)二種》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《幽蘭妙指》）正式問(wèn)世。此書(shū)名來(lái)自本書(shū)收錄的兩種極為重要的古抄本琴學(xué)文獻(xiàn)——現(xiàn)藏于日本東京國(guó)立博物館的《碣石調(diào)幽蘭》與現(xiàn)藏于日本彥根城博物館的《琴用指法》。這兩種抄本古琴文獻(xiàn)首次以完整、高清的形式在國(guó)內(nèi)正式出版，令音樂(lè)學(xué)界頗為振奮。

　　兩種稀見(jiàn)唐代琴學(xué)文獻(xiàn)

　　在音樂(lè)文獻(xiàn)中，琴學(xué)文獻(xiàn)又有著獨(dú)特風(fēng)貌。琴學(xué)文獻(xiàn)堪稱(chēng)最早體現(xiàn)出“個(gè)人撰著”性質(zhì)的音樂(lè)文獻(xiàn)類(lèi)型。自漢至唐，琴書(shū)內(nèi)容發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變：在內(nèi)容上，從記錄琴曲的“本事”來(lái)源，轉(zhuǎn)為著重記錄琴譜、手勢(shì)、指法；在關(guān)注點(diǎn)上，從重視琴歌的文學(xué)特征轉(zhuǎn)向重視琴曲和琴技的音樂(lè)特征；在撰者身份上，從揚(yáng)雄、桓譚、蔡邕等士人，轉(zhuǎn)向董庭蘭、趙耶利、陳拙等琴家；而在文獻(xiàn)背后的音樂(lè)行為上，則意味著從重視言志、修身、抒情的士人之琴，轉(zhuǎn)向重視技巧、傳承的琴師之琴。這是琴學(xué)在中古時(shí)期至關(guān)重要的轉(zhuǎn)型，也對(duì)中國(guó)音樂(lè)乃至中國(guó)文化的發(fā)展產(chǎn)生了不可輕視的影響。這一過(guò)程的關(guān)鍵時(shí)期是唐代，其中一個(gè)表現(xiàn)是琴書(shū)的暴發(fā)式出現(xiàn)：目前可知的唐代琴書(shū)約有三十種，不僅遠(yuǎn)多于前代，而且絕大部分由琴師所撰，足可見(jiàn)古琴的專(zhuān)門(mén)研習(xí)已形成相當(dāng)規(guī)模。然而，由于散佚情況嚴(yán)重，這些琴書(shū)基本未能保存下來(lái)，因此研究者在面對(duì)唐代琴學(xué)時(shí)，不僅缺少“聲音材料”，還面臨缺少第一手文獻(xiàn)材料的窘境。

　　《幽蘭妙指》的重要價(jià)值，首先體現(xiàn)在這兩部文獻(xiàn)填補(bǔ)史料之闕，呈現(xiàn)了唐代琴書(shū)“原汁原味”的樣態(tài)。卷子本《碣石調(diào)幽蘭》的書(shū)寫(xiě)年代大概在七世紀(jì)到八世紀(jì)前葉，早已作為現(xiàn)存最早的古琴譜，以及唯一傳世的“文字譜”實(shí)物而為人熟知。然而，自楊宗稷“琴學(xué)叢書(shū)”收錄此譜，到20世紀(jì)中期眾多琴家合力對(duì)《碣石調(diào)幽蘭》進(jìn)行釋讀、打譜與演奏，乃至其后多年間相關(guān)音樂(lè)史的研究，都是基于清人楊守敬在日獲得的、收錄于清駐日公使黎庶昌所輯“古逸叢書(shū)”中的寶素堂本，但它實(shí)際上并非原帙，而是一個(gè)影寫(xiě)本或抄錄本。直到1970年代之后，舊藏于京都神光院、后藏于東京國(guó)立博物館的卷子本才逐漸為國(guó)人所知。近年來(lái)，互聯(lián)網(wǎng)資源越來(lái)越豐富，坊間出現(xiàn)了不少卷子本《碣石調(diào)幽蘭》的照片，從文字上大體可以識(shí)別，但在呈現(xiàn)原卷形制、保存狀況、補(bǔ)寫(xiě)補(bǔ)筆等細(xì)部書(shū)寫(xiě)方面，卻難以真正令人滿足。如此重要的一種唐抄文獻(xiàn)，多年來(lái)一直未有可靠的高清版本，不得不說(shuō)是一種遺憾。

　　《琴用指法》與《碣石調(diào)幽蘭》相比，雖然知名度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及，但重要性卻不遑多讓。作為現(xiàn)存最早的古琴指法類(lèi)文獻(xiàn)，此卷中所記載的指法與《碣石調(diào)幽蘭》譜多有相合，因此，除了本身的文獻(xiàn)價(jià)值外，還可以作為“密碼本”，在對(duì)《碣石調(diào)幽蘭》的解讀中起到至關(guān)重要的作用。事實(shí)上，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，被中國(guó)學(xué)者與琴家用于釋讀《碣石調(diào)幽蘭》的“烏絲欄指法譜”，就是基于江戶時(shí)期儒學(xué)家荻生徂徠根據(jù)其所見(jiàn)《琴用指法》而作的一個(gè)刪改本抄錄傳入中國(guó)的。但由于未見(jiàn)原卷，其中的訛誤不明之處在很長(zhǎng)時(shí)間中難以得到訂正。

　　與《碣石調(diào)幽蘭》不同，《琴用指法》并非對(duì)一種琴譜的完整謄寫(xiě)，而是抄集數(shù)種琴書(shū)而成，換言之，它或許曾是一位琴人習(xí)琴過(guò)程中所抄錄的筆記。其中記有書(shū)名與撰者的有三種文獻(xiàn)：其一可能是目前可知最早的指法類(lèi)琴書(shū)，出現(xiàn)于北魏；其二則記錄了一種類(lèi)似于梵文的朱筆符號(hào)，僅見(jiàn)于此書(shū)之中；與這兩條獨(dú)特但僅為孤證的材料相比，對(duì)于琴學(xué)與音樂(lè)史研究具有更大意義的則是第三種，唐人趙耶利的《彈琴右手法》。

　　趙耶利是唐初最為重要的琴家，在琴曲傳承中有著舉足輕重的地位，時(shí)人稱(chēng)其為“趙師”。他不僅琴藝精湛，并且著意于撰著琴書(shū)，目前可考的著作，有《胡笳五弄譜》《琴敘譜》《勢(shì)法象》《琴手勢(shì)譜》與《彈琴右手法》，其中前四種均尚有數(shù)條佚文留存，唯《彈琴右手法》僅留其名。而日藏《琴用指法》中，不僅收有《彈琴右手法》二十六法，幾為全帙，更是抄錄三種版本，由此，我們足以經(jīng)過(guò)比勘建立一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定且完整的《彈琴右手法》文本。

　　在《琴用指法》重現(xiàn)于世之前，世人所知最早且篇幅較長(zhǎng)的琴指法譜，署為唐代陳拙所撰。然陳拙為唐末五代間人，且此指法至早僅能追溯至明人書(shū)中，其時(shí)代及文獻(xiàn)可信性都不及趙耶利《彈琴右手法》。《琴用指法》以高清復(fù)原圖片印行之后，必然會(huì)大大推進(jìn)古琴技法發(fā)展史的研究。

　　音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)研究新思路

　　除了《碣石調(diào)幽蘭》與《琴用指法》本身的學(xué)術(shù)價(jià)值以外，《幽蘭妙指》的出版，也體現(xiàn)出了一種新的學(xué)術(shù)理念：繼琴學(xué)研究與音樂(lè)史研究?jī)煞N角度之后，我們還可以看到一種明晰的音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)思路。這體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

　　第一，本次出版采取了“合璧”的形式。直觀來(lái)看，這是一種基于“相似性”的“求全”。然而從文獻(xiàn)的生命史來(lái)看，其意義遠(yuǎn)不止于此。一方面，這兩部文獻(xiàn)在江戶時(shí)期，由后水尾天皇一同頒賜給樂(lè)家狛家，說(shuō)明在此之前，它們應(yīng)在較長(zhǎng)時(shí)間里被保存于同一處。所謂“合璧”，并非現(xiàn)代出版者的“一時(shí)興起”，而是契合了古人對(duì)其性質(zhì)的認(rèn)知。另一方面，這兩部文獻(xiàn)在使用中也密不可分。如前所述，《琴用指法》是解讀《碣石調(diào)幽蘭》最為重要的鑰匙，二者一同出版，為研究者對(duì)照翻檢提供了極大便利�？梢哉f(shuō)，這一“合璧”絕非形式化，它向上呼應(yīng)了歷史，向下則指向了日后必然會(huì)出現(xiàn)的，更深入、更細(xì)化的研究使用。

　　第二，本次出版體現(xiàn)了對(duì)底本完整度的不懈追求。在獲得《琴用指法》底本的過(guò)程中，有一段“二次購(gòu)買(mǎi)”的故事，頗令人感慨。起初，雖然日本彥根城博物館所提供的官方攝制圖已是當(dāng)時(shí)最高清、最權(quán)威的圖片，但在清晰度以及對(duì)寫(xiě)本原貌的完整呈現(xiàn)等方面，仍未能達(dá)到盡善盡美。經(jīng)過(guò)中方專(zhuān)家長(zhǎng)時(shí)間的協(xié)調(diào)溝通，日方最終同意使用更為高清的設(shè)備，并在中方學(xué)者在場(chǎng)的情況下，重新進(jìn)行拍攝，從而獲得了一套前所未有的清晰圖片。這不僅是技術(shù)行為，更蘊(yùn)含著文獻(xiàn)學(xué)的理念與方法。近十幾年來(lái)，隨著攝制、掃描等技術(shù)的發(fā)展，古代文獻(xiàn)影印出版的技術(shù)難度逐漸降低，古代音樂(lè)文獻(xiàn)的影印集成也大量出現(xiàn)。在這一情況下，文獻(xiàn)學(xué)的意識(shí)，往往成為決定影印文獻(xiàn)質(zhì)量的關(guān)鍵。缺乏這一意識(shí)主導(dǎo)的影印出版，易流于草率，以至于缺失底本的形式特征、版本信息等。本書(shū)的出版則不憚辛苦，又付出額外成本進(jìn)行二次拍攝，追求當(dāng)下所能呈現(xiàn)的最佳完整度、色澤與質(zhì)感。此外，將《琴用指法》卷軸背面的內(nèi)容完整保留于前言冊(cè)的最后，為學(xué)術(shù)研究提供最大化的服務(wù)。所有這些，都不僅僅是為了觀賞體驗(yàn)，更是為了傳承歷史、服務(wù)學(xué)術(shù)。

　　第三，本書(shū)對(duì)底本的一些處理也基于文獻(xiàn)學(xué)觀念。在二次拍攝《琴用指法》時(shí)，中方工作人員特意要求展開(kāi)卷首褶皺，露出其下被遮擋已久的一個(gè)“安”字。僅從音樂(lè)學(xué)研究的角度來(lái)說(shuō)，一字而已，似乎不能造成新的認(rèn)識(shí)。但從文獻(xiàn)學(xué)角度卻并非如此。二十世紀(jì)前期日本學(xué)者吉川英史藏有一種《琴用指法》影寫(xiě)本，與之對(duì)勘能夠看到，原書(shū)的第一種文獻(xiàn)前六行已不可見(jiàn)。其中不僅包括“弦名”一條與四種指法，更包括書(shū)名“□用指法”與撰者名“□仲孺”，是至關(guān)重要的文獻(xiàn)信息。這說(shuō)明，近百年來(lái)，這一珍貴文獻(xiàn)仍經(jīng)歷了嚴(yán)重且不可逆的殘損。而此次展開(kāi)卷首所發(fā)現(xiàn)的“安”字及其位置，恰與吉川藏影寫(xiě)本第四種指法的小字注“右手安”吻合。因此，它不僅僅將原卷“安”字重現(xiàn)于世人面前，更可以用來(lái)印證吉川本的可信性，從而為恢復(fù)文獻(xiàn)原貌提供了更多的可能，這無(wú)疑是彌足珍貴的。

　　圍繞著《碣石調(diào)幽蘭》與《琴用指法》，有很多問(wèn)題一直以來(lái)難以解決：《碣石調(diào)幽蘭》是于何時(shí)、通過(guò)何種渠道傳入日本？《琴用指法》的抄集者究竟是唐人還是日人？《碣石調(diào)幽蘭》曾經(jīng)是哪一部琴譜的一部分？《琴用指法》中類(lèi)似梵文的朱筆符號(hào)，其構(gòu)成邏輯是什么？如今，《幽蘭妙指》這一清晰、整飭、完備地呈現(xiàn)了寫(xiě)本原貌的高清復(fù)原件文獻(xiàn)的出現(xiàn)，使得學(xué)界對(duì)這兩部琴學(xué)文獻(xiàn)的研究可以更為深入、廣泛和細(xì)化。此次出版，是域外漢籍文獻(xiàn)回歸中的合璧重光，更讓兩部重要文獻(xiàn)不只是在音樂(lè)文獻(xiàn)生成史上驚鴻一現(xiàn)——我們更可以期待，琴學(xué)界、史學(xué)界與文獻(xiàn)學(xué)界以《幽蘭妙指》為基礎(chǔ)，展開(kāi)更多重要研究。

　�。ㄗ髡撸航鹣�，系中國(guó)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系副主任、副教授）