在中國古代文獻中，音樂文獻是比較獨特的一類——雖然不缺少廣為人知的名篇名作，但從整體來看，存留至今的音樂文獻數(shù)量較少，又往往分散著錄于經(jīng)、子、集等不同文獻部類中，難以集中、直觀地呈現(xiàn)其規(guī)模；音樂文獻往往缺少豐富充實的版本系統(tǒng)，不便于進行文獻整理；宋代之前單獨成書的音樂文獻，散佚問題極為嚴(yán)重，很難以相對完整的面貌流傳，大多因零星記錄于其他文獻而被保存下來，總體呈“碎片化”狀態(tài)。以上三個特征，都導(dǎo)致音樂文獻不易收集、整理與使用，并直接影響到中國古代音樂的研究。

　　2024年，由著名琴家、中國音樂學(xué)院教授吳文光先生擔(dān)任主編，上海書畫出版社出版的《幽蘭妙指：唐抄古琴文獻二種》（以下簡稱《幽蘭妙指》）正式問世。此書名來自本書收錄的兩種極為重要的古抄本琴學(xué)文獻——現(xiàn)藏于日本東京國立博物館的《碣石調(diào)幽蘭》與現(xiàn)藏于日本彥根城博物館的《琴用指法》。這兩種抄本古琴文獻首次以完整、高清的形式在國內(nèi)正式出版，令音樂學(xué)界頗為振奮。

　　兩種稀見唐代琴學(xué)文獻

　　在音樂文獻中，琴學(xué)文獻又有著獨特風(fēng)貌。琴學(xué)文獻堪稱最早體現(xiàn)出“個人撰著”性質(zhì)的音樂文獻類型。自漢至唐，琴書內(nèi)容發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變：在內(nèi)容上，從記錄琴曲的“本事”來源，轉(zhuǎn)為著重記錄琴譜、手勢、指法；在關(guān)注點上，從重視琴歌的文學(xué)特征轉(zhuǎn)向重視琴曲和琴技的音樂特征；在撰者身份上，從揚雄、桓譚、蔡邕等士人，轉(zhuǎn)向董庭蘭、趙耶利、陳拙等琴家；而在文獻背后的音樂行為上，則意味著從重視言志、修身、抒情的士人之琴，轉(zhuǎn)向重視技巧、傳承的琴師之琴。這是琴學(xué)在中古時期至關(guān)重要的轉(zhuǎn)型，也對中國音樂乃至中國文化的發(fā)展產(chǎn)生了不可輕視的影響。這一過程的關(guān)鍵時期是唐代，其中一個表現(xiàn)是琴書的暴發(fā)式出現(xiàn)：目前可知的唐代琴書約有三十種，不僅遠多于前代，而且絕大部分由琴師所撰，足可見古琴的專門研習(xí)已形成相當(dāng)規(guī)模。然而，由于散佚情況嚴(yán)重，這些琴書基本未能保存下來，因此研究者在面對唐代琴學(xué)時，不僅缺少“聲音材料”，還面臨缺少第一手文獻材料的窘境。

　　《幽蘭妙指》的重要價值，首先體現(xiàn)在這兩部文獻填補史料之闕，呈現(xiàn)了唐代琴書“原汁原味”的樣態(tài)。卷子本《碣石調(diào)幽蘭》的書寫年代大概在七世紀(jì)到八世紀(jì)前葉，早已作為現(xiàn)存最早的古琴譜，以及唯一傳世的“文字譜”實物而為人熟知。然而，自楊宗稷“琴學(xué)叢書”收錄此譜，到20世紀(jì)中期眾多琴家合力對《碣石調(diào)幽蘭》進行釋讀、打譜與演奏，乃至其后多年間相關(guān)音樂史的研究，都是基于清人楊守敬在日獲得的、收錄于清駐日公使黎庶昌所輯“古逸叢書”中的寶素堂本，但它實際上并非原帙，而是一個影寫本或抄錄本。直到1970年代之后，舊藏于京都神光院、后藏于東京國立博物館的卷子本才逐漸為國人所知。近年來，互聯(lián)網(wǎng)資源越來越豐富，坊間出現(xiàn)了不少卷子本《碣石調(diào)幽蘭》的照片，從文字上大體可以識別，但在呈現(xiàn)原卷形制、保存狀況、補寫補筆等細部書寫方面，卻難以真正令人滿足。如此重要的一種唐抄文獻，多年來一直未有可靠的高清版本，不得不說是一種遺憾。

　　《琴用指法》與《碣石調(diào)幽蘭》相比，雖然知名度遠遠不及，但重要性卻不遑多讓。作為現(xiàn)存最早的古琴指法類文獻，此卷中所記載的指法與《碣石調(diào)幽蘭》譜多有相合，因此，除了本身的文獻價值外，還可以作為“密碼本”，在對《碣石調(diào)幽蘭》的解讀中起到至關(guān)重要的作用。事實上，在很長一段時間內(nèi)，被中國學(xué)者與琴家用于釋讀《碣石調(diào)幽蘭》的“烏絲欄指法譜”，就是基于江戶時期儒學(xué)家荻生徂徠根據(jù)其所見《琴用指法》而作的一個刪改本抄錄傳入中國的。但由于未見原卷，其中的訛誤不明之處在很長時間中難以得到訂正。

　　與《碣石調(diào)幽蘭》不同，《琴用指法》并非對一種琴譜的完整謄寫，而是抄集數(shù)種琴書而成，換言之，它或許曾是一位琴人習(xí)琴過程中所抄錄的筆記。其中記有書名與撰者的有三種文獻：其一可能是目前可知最早的指法類琴書，出現(xiàn)于北魏；其二則記錄了一種類似于梵文的朱筆符號，僅見于此書之中；與這兩條獨特但僅為孤證的材料相比，對于琴學(xué)與音樂史研究具有更大意義的則是第三種，唐人趙耶利的《彈琴右手法》。

　　趙耶利是唐初最為重要的琴家，在琴曲傳承中有著舉足輕重的地位，時人稱其為“趙師”。他不僅琴藝精湛，并且著意于撰著琴書，目前可考的著作，有《胡笳五弄譜》《琴敘譜》《勢法象》《琴手勢譜》與《彈琴右手法》，其中前四種均尚有數(shù)條佚文留存，唯《彈琴右手法》僅留其名。而日藏《琴用指法》中，不僅收有《彈琴右手法》二十六法，幾為全帙，更是抄錄三種版本，由此，我們足以經(jīng)過比勘建立一個相對穩(wěn)定且完整的《彈琴右手法》文本。

　　在《琴用指法》重現(xiàn)于世之前，世人所知最早且篇幅較長的琴指法譜，署為唐代陳拙所撰。然陳拙為唐末五代間人，且此指法至早僅能追溯至明人書中，其時代及文獻可信性都不及趙耶利《彈琴右手法》�！肚儆弥阜ā芬愿咔鍙�(fù)原圖片印行之后，必然會大大推進古琴技法發(fā)展史的研究。

　　音樂文獻學(xué)研究新思路

　　除了《碣石調(diào)幽蘭》與《琴用指法》本身的學(xué)術(shù)價值以外，《幽蘭妙指》的出版，也體現(xiàn)出了一種新的學(xué)術(shù)理念：繼琴學(xué)研究與音樂史研究兩種角度之后，我們還可以看到一種明晰的音樂文獻學(xué)思路。這體現(xiàn)在以下三個方面。

　　第一，本次出版采取了“合璧”的形式。直觀來看，這是一種基于“相似性”的“求全”。然而從文獻的生命史來看，其意義遠不止于此。一方面，這兩部文獻在江戶時期，由后水尾天皇一同頒賜給樂家狛家，說明在此之前，它們應(yīng)在較長時間里被保存于同一處。所謂“合璧”，并非現(xiàn)代出版者的“一時興起”，而是契合了古人對其性質(zhì)的認知。另一方面，這兩部文獻在使用中也密不可分。如前所述，《琴用指法》是解讀《碣石調(diào)幽蘭》最為重要的鑰匙，二者一同出版，為研究者對照翻檢提供了極大便利。可以說，這一“合璧”絕非形式化，它向上呼應(yīng)了歷史，向下則指向了日后必然會出現(xiàn)的，更深入、更細化的研究使用。

　　第二，本次出版體現(xiàn)了對底本完整度的不懈追求。在獲得《琴用指法》底本的過程中，有一段“二次購買”的故事，頗令人感慨。起初，雖然日本彥根城博物館所提供的官方攝制圖已是當(dāng)時最高清、最權(quán)威的圖片，但在清晰度以及對寫本原貌的完整呈現(xiàn)等方面，仍未能達到盡善盡美。經(jīng)過中方專家長時間的協(xié)調(diào)溝通，日方最終同意使用更為高清的設(shè)備，并在中方學(xué)者在場的情況下，重新進行拍攝，從而獲得了一套前所未有的清晰圖片。這不僅是技術(shù)行為，更蘊含著文獻學(xué)的理念與方法。近十幾年來，隨著攝制、掃描等技術(shù)的發(fā)展，古代文獻影印出版的技術(shù)難度逐漸降低，古代音樂文獻的影印集成也大量出現(xiàn)。在這一情況下，文獻學(xué)的意識，往往成為決定影印文獻質(zhì)量的關(guān)鍵。缺乏這一意識主導(dǎo)的影印出版，易流于草率，以至于缺失底本的形式特征、版本信息等。本書的出版則不憚辛苦，又付出額外成本進行二次拍攝，追求當(dāng)下所能呈現(xiàn)的最佳完整度、色澤與質(zhì)感。此外，將《琴用指法》卷軸背面的內(nèi)容完整保留于前言冊的最后，為學(xué)術(shù)研究提供最大化的服務(wù)。所有這些，都不僅僅是為了觀賞體驗，更是為了傳承歷史、服務(wù)學(xué)術(shù)。

　　第三，本書對底本的一些處理也基于文獻學(xué)觀念。在二次拍攝《琴用指法》時，中方工作人員特意要求展開卷首褶皺，露出其下被遮擋已久的一個“安”字。僅從音樂學(xué)研究的角度來說，一字而已，似乎不能造成新的認識。但從文獻學(xué)角度卻并非如此。二十世紀(jì)前期日本學(xué)者吉川英史藏有一種《琴用指法》影寫本，與之對勘能夠看到，原書的第一種文獻前六行已不可見。其中不僅包括“弦名”一條與四種指法，更包括書名“□用指法”與撰者名“□仲孺”，是至關(guān)重要的文獻信息。這說明，近百年來，這一珍貴文獻仍經(jīng)歷了嚴(yán)重且不可逆的殘損。而此次展開卷首所發(fā)現(xiàn)的“安”字及其位置，恰與吉川藏影寫本第四種指法的小字注“右手安”吻合。因此，它不僅僅將原卷“安”字重現(xiàn)于世人面前，更可以用來印證吉川本的可信性，從而為恢復(fù)文獻原貌提供了更多的可能，這無疑是彌足珍貴的。

　　圍繞著《碣石調(diào)幽蘭》與《琴用指法》，有很多問題一直以來難以解決：《碣石調(diào)幽蘭》是于何時、通過何種渠道傳入日本？《琴用指法》的抄集者究竟是唐人還是日人？《碣石調(diào)幽蘭》曾經(jīng)是哪一部琴譜的一部分？《琴用指法》中類似梵文的朱筆符號，其構(gòu)成邏輯是什么？如今，《幽蘭妙指》這一清晰、整飭、完備地呈現(xiàn)了寫本原貌的高清復(fù)原件文獻的出現(xiàn)，使得學(xué)界對這兩部琴學(xué)文獻的研究可以更為深入、廣泛和細化。此次出版，是域外漢籍文獻回歸中的合璧重光，更讓兩部重要文獻不只是在音樂文獻生成史上驚鴻一現(xiàn)——我們更可以期待，琴學(xué)界、史學(xué)界與文獻學(xué)界以《幽蘭妙指》為基礎(chǔ)，展開更多重要研究。

　�。ㄗ髡撸航鹣�，系中國音樂學(xué)院音樂學(xué)系副主任、副教授）