南宋玉澗，九歲入臨安天竺寺出家，跟著師父?jìng)儺?huà)畫(huà)，偶然聽(tīng)得張僧繇畫(huà)龍點(diǎn)睛的故事，悠然神往。自此，以點(diǎn)睛為志向，時(shí)刻不忘，如癡如醉。平日里，他觀察各種動(dòng)物與人的目光，捕捉那閃現(xiàn)的精魂，尋找與龍相近的神采。到夜里，他在木板床上緊盯黑暗，想象著有龍浮游而至，與自己對(duì)視。這些日夜的所感所得，都會(huì)被玉澗抽空落在紙上，更是在他心里反復(fù)描摹、修正。直到有一天，他開(kāi)始從身處的虛空里，聽(tīng)見(jiàn)龍吟。那聲音渾厚又清澈，磅礴又輕盈，若雷霆若細(xì)水，重逾千鈞輕甚鴻毛，總之，他從未得聞，但聲音一入耳即知出自龍。

　　玉澗欣喜、驚懼、戰(zhàn)栗，無(wú)法長(zhǎng)久持有這樣的秘密，于是告訴師父。師父不置可否，只讓他做做準(zhǔn)備，第二天施展一下。轉(zhuǎn)天上午，師父叫人在大殿擺好書(shū)案，鋪排開(kāi)紙硯，喊來(lái)眾人，讓玉澗以筆墨召喚出那條龍來(lái)。玉澗站在書(shū)案前，愣怔半天——這么長(zhǎng)時(shí)間里，他的心魂精力全在龍的眼睛上，并沒(méi)有特別留意龍的其余部分�？墒乱阎链耍�推脫不是辦法，最終他硬著頭皮，憑著想象，畫(huà)出了一條看起來(lái)龐大威猛、神態(tài)凜然的龍。雖然龍的身子這里那里總顯出幾分別扭，不盡如人意，但點(diǎn)睛才是重頭，玉澗對(duì)此信心十足。

　　果然，隨著玉澗的筆頭在龍的雙目分別一點(diǎn)，他日夜揣想的光落了上去，入了龍的身體。一聲長(zhǎng)吟，龍擺動(dòng)著尾頸，爪踏著祥云，從宣紙上躍然而出。龍繞著大殿盤旋三圈，經(jīng)過(guò)處光燦明亮，有清涼之氣縈回。滿座訝然、贊嘆，可還沒(méi)來(lái)得及膜拜，那龍就從敞開(kāi)的大門飛了出去。師父抬腳往外，玉澗緊緊跟上，到了院里，見(jiàn)那龍還在頭頂上方幾丈高的地方，盤桓不已，仿佛有什么事物牽絆乃至控制住了它。不等眾人全從大殿出來(lái)，龍忽然發(fā)出撕心裂肺的長(zhǎng)吼，如人受痛。不等吼聲停止，龍的身體開(kāi)始破碎。碎片紛紛揚(yáng)揚(yáng)，掉落在房頂、腳下、地上，細(xì)看去，是木塊、瓦片、豬皮、牛毛，不一而足，還有一堆一堆發(fā)腥發(fā)臭的魚(yú)鱗。沒(méi)錯(cuò)，它們就是方才玉澗憑著想象，模擬龍的身體的不同構(gòu)件。

　　可以將上述故事當(dāng)作一個(gè)寓言，以表征細(xì)節(jié)對(duì)一部小說(shuō)的重要性。一部作品，除了要有精彩得讓人過(guò)目不忘的點(diǎn)睛之筆的細(xì)節(jié)外，還需要大量鋪墊性的、在氣質(zhì)上與點(diǎn)睛相統(tǒng)一的細(xì)節(jié)，如此才能氣韻生動(dòng)、飛龍?jiān)谔?mdash;—想必作家阿城對(duì)此不會(huì)反對(duì)，甚或要大為贊許。他的《棋王》就是這樣一部作品。小說(shuō)通體細(xì)節(jié)密布，各個(gè)細(xì)節(jié)關(guān)聯(lián)緊密，相互托舉，如浪潮涌動(dòng)，一疊一疊往上，直至那個(gè)精魂所在的高潮局面。比如在刻畫(huà)王一生“棋呆子”之呆時(shí)，小說(shuō)主要通過(guò)三個(gè)細(xì)節(jié)來(lái)傳達(dá)。一個(gè)是王一生不問(wèn)緣由地收下扒手的小錢，隨著他各處走動(dòng)，在街頭巷尾挑戰(zhàn)下棋，挨挨擠擠中，客觀上為扒手制造了下手的機(jī)會(huì)。另一個(gè)是因?yàn)楸粨鞝�紙的老人連“殺”三天而僅贏一盤，執(zhí)意替老人打抱不平，差點(diǎn)惹下無(wú)法補(bǔ)救的麻煩。這兩個(gè)細(xì)節(jié)突出的是王一生對(duì)棋的癡、不通時(shí)勢(shì)的呆，還有個(gè)故事則在癡與呆之外，蘊(yùn)含著他的直接與通透。有個(gè)同學(xué)帶王一生見(jiàn)自己的名手父親，名手二話不說(shuō)，擺出一副宋時(shí)殘局，想不到王一生看來(lái)看去，破了殘局。小說(shuō)中寫道：“名手很驚奇，要收王一生為徒。不料呆子卻問(wèn)：‘這殘局你可走通了？’名手沒(méi)反應(yīng)過(guò)來(lái)，就說(shuō)：‘還未通。’呆子說(shuō)：‘那我為什么要做你的徒弟？’”

　　與這三個(gè)細(xì)節(jié)相比，王一生吃飯的細(xì)節(jié)看似純描寫，卻與前述三個(gè)細(xì)節(jié)在精神上相通。作者通過(guò)王一生吃的速度、動(dòng)作，寫他每一個(gè)飯粒兒都不放過(guò)，吃完了舔筷子，拿水沖飯盒后，先吸油花，“然后就帶著安全抵岸的神色小口小口地呷”。這一整套流程下來(lái)，王一生的專注高效、步步為營(yíng)如在眼前，為最后那場(chǎng)車輪大戰(zhàn)進(jìn)行了完美的助推。

　　《棋王》是比較少見(jiàn)的沒(méi)有強(qiáng)烈沖突，不靠對(duì)立雙方或幾方的角力來(lái)推動(dòng)的小說(shuō)。全篇用一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)，如同壘磚疊瓦，將故事越墊越高，直至觸摸到預(yù)設(shè)的極限，整棟建筑渾然成就。這種講述少見(jiàn)，但其中有關(guān)小說(shuō)的道理是普遍適用的。對(duì)于一部小說(shuō)，我們通常會(huì)首先分析它的主題、結(jié)構(gòu)、情節(jié)，但實(shí)際上最直觀展現(xiàn)、最容易被讀者觸摸到的，是文字連綴塑造的細(xì)節(jié)，它們堪稱小說(shuō)的皮膚。

　　細(xì)節(jié)如果不與整部作品的氣質(zhì)校準(zhǔn)，越是生動(dòng)就越顯突兀、撕裂，猶如皮膚病的發(fā)作，嚴(yán)重起來(lái)會(huì)讓一個(gè)人面目全非。這一點(diǎn)并不是只針對(duì)描摹生活、貼近現(xiàn)實(shí)的作品提出的要求，對(duì)從精神上“只抓一點(diǎn)、不及其余”的現(xiàn)代主義作品同樣如此。正因?yàn)楝F(xiàn)代主義作品更注重精神抒發(fā)，對(duì)細(xì)節(jié)的要求才更高，細(xì)節(jié)是讀者把握的重點(diǎn)所在，精妙處猶如凸現(xiàn)于皮膚的痣與胎記。余華在創(chuàng)作《十八歲出門遠(yuǎn)行》時(shí)，致力于尋找人物與人物之間、人物與景物之間內(nèi)在的聯(lián)系方式，也即把握住現(xiàn)實(shí)深層次的并非輕易能夠洞穿的邏輯。因此，這個(gè)小說(shuō)每一個(gè)細(xì)節(jié)都具有可解讀的象征意味，是前述邏輯的形象化。比如“我”遇到的那個(gè)司機(jī)，在明白車修不好后，“在公路中央做起了廣播體操，他從第一節(jié)做到最后一節(jié)，做得很認(rèn)真。做完又繞著汽車小跑起來(lái)”。對(duì)于一個(gè)久困駕駛室的貨車司機(jī)來(lái)說(shuō)，這有一定的合理性�？僧�(dāng)周圍的村民上來(lái)?yè)屲嚿系奶O果時(shí)，跑累了的司機(jī)也只在大口大口喘氣的同時(shí)，改慢跑為散步，對(duì)搶劫毫不在意。這個(gè)細(xì)節(jié)不但使“我”被遭遇的世界孤立，甚至連對(duì)這種孤立的察覺(jué)都有著滑稽的勁頭，強(qiáng)化了在十八歲這個(gè)年齡出門遠(yuǎn)行時(shí)，滿腔的熱情遭受的冷漠或磕碰。

　　就是這樣，一部小說(shuō)，無(wú)論立意、手法如何，作者首要著力的都是細(xì)節(jié)。內(nèi)在于統(tǒng)一邏輯的、有說(shuō)服力的細(xì)節(jié)如皮膚，維持著作品外在的周延，也塑造著內(nèi)在的高度。無(wú)論讀者是否敏感，細(xì)節(jié)都是他們觸摸到作品的第一層。這么說(shuō)當(dāng)然無(wú)意拔高細(xì)節(jié)，仿佛它超越了決定作品最終價(jià)值的思想或洞察，超越了決定作品豐富程度的結(jié)構(gòu)，超越了決定作品吸引力的情節(jié)設(shè)計(jì)，超越了風(fēng)格、氣息、文學(xué)性……不是的，這里只是強(qiáng)調(diào)，這一切的一切都需要落實(shí)或借助細(xì)節(jié)方能達(dá)成，而細(xì)節(jié)也需要化入它們之中，水乳交融、渾然一體。

　　到這里，有必要交代一下開(kāi)頭故事的后續(xù)。畫(huà)龍失敗后，玉澗極為愧赧，將自己長(zhǎng)久關(guān)閉房中，后來(lái)他終于走了出來(lái)，并且走出天竺寺，一生遍游天下，一路摹寫，以詩(shī)人王柏所謂“江湖四十年，萬(wàn)象姿描摹”，終成一代大家。及至聲譽(yù)日隆，求畫(huà)的人絡(luò)繹不絕，玉澗笑而謝絕，說(shuō)：“錢塘八月潮，西湖雪后諸峰，極天下偉觀。二三子當(dāng)面蹉過(guò)，卻求玩道人數(shù)點(diǎn)殘墨，何邪？”至于他是否再有點(diǎn)睛或畫(huà)龍，就沒(méi)有聽(tīng)聞了。

　　《光明日?qǐng)?bào)》（2024年08月07日 14版）